البناء الفنّيّ للقصّة القصيرة
للقصّة القصيرة كغيرها من الفنون بناء فنّيّ متعدّد العناصر، إذا ما افتقد واحداً منها تداعى، وهي فنّ سريع التفلّت، ينسرب من بين يدي صاحبه من غير رويّة ولا إحكام، فيستحيل أقصوصةً أو حكايةً أو خاطرةً..
إنّ عمليّة البناء القصصيّ تبدأ من حدث ما، ينشأ من موقف من مواقف الحياة، وينمو، ويتفرّع أحداثاً أخرى، تحتبك، وتتعقّد حين تبلغ الوسط، لتخلص في لحظة فاصلة إلى نهاية الحدث، ولكنّ القصّة الجديدة اليوم لم تعد تلتزم بهذا القانون الراتب للأحداث التي تنطوي على بداية ووسط ونهاية، لأنّ الحياة نفسها – والقصّة قطعة من الحياة – لا تسير على وتيرة واحدة. وهذا لا يعني دائماً أنّ القصّة تشتمل على حدث، يتغصّن، ويتعالى، فقد تجيء خبراً أو مجموعة أخبار، وقد تكون رسالةً أو حلماً، تداعياتٍ أو يوميّاتٍ.. وللقصّة الحديثة أشكال جديدة، خرجت بجرأة عن الشكل السرديّ المألوف للقصّة القصيرة، فحقّق بذلك أصحابها تميّزاً ومكانةً وحضوراً لافتاً.
وهنا سنحاول أنّ ندرس عناصر البناء الفنّيّ للقصّة القصيرة عنصراً عنصراً، فلعلّنا نتعرف أكثر إلى عمليّة البناء القصصيّ نفسها، وهي كأيّ عمليّة فنّيّة لا يمكن أن تقوم إلاّ على عناصر، هي عمادها، وهي مادتها الأولى.
- البيئة Environment: هي عنصر رئيس من عناصر القصّة Elements of story، وإن يكن أحياناً عنصراً غير لافت، فإذا ما كان للقصّة وجود حقيقيّ، فإنّ لهذا الوجود عناصرَ فنّيّةً عدّةً، تجعل من القصّة قطعةً من الحياة، وسواء أكانت هذه الحياة واقعاً Reality أم خيالاً Fiction لا يمكن لشخصيّاتها إلاّ أن تحيا في محيط أو وسط أو إطار.. وهي مسمّيات واحدة، ترادف البيئة في المحصّلة، يقول أوستن وارين Austin Warren في معرِض حديثه عن ( طبيعة السرد القصصيّ وأنماطه ): " الإطار هو البيئة، والبيئة – ولا سيّما البواطن البيتيّة – قد تصوّر على أنّها تعبيرات مجازيّة عن الشخصيّة "، ويراها المكوّن الأكبر للقصّة، فيقول: " إنّ البيئة قد تكون المكوّن الأكبر – المحيط منظوراً إليه كسببيّة اجتماعيّة أو طبيعيّة كشيء ليس للفرد عليه سيطرة فرديّة كبيرة " .
إنّ مصطلح البيئة فضفاض رحب، فهو ليس مفهوماً اقتصاديّاً أو اجتماعيّاً أو جغرافيّاً أو سياسيّاً فحسب، وإنّما هو أيضاً مفهوم فكريّ، يتردّد في مختلف جوانب الفكر، ليعبّر عن جملة الظواهر المؤثّرة في الفرد، وهو في اللغة: المنزل والحالة، قال ابن منظور: " البيئة والباءة: المنزل.. وبوّأته منزلاً، أي: جعلته ذا منزل " ، وقال الفيروز أباديّ: " البِيئة بالكسر: الحالة " ، والبيئة في الاصطلاح تطلق " على مجموع الأشياء والظواهر المحيطة بالفرد والمؤثّرة فيه، تقول: البيئة الطبيعيّة أو الخارجيّة، والبيئة العضويّة أو الداخليّة، والبيئة الاجتماعيّة، والبيئة الفكريّة " . فالبيئة بيئات، تتنوّع، وتتلوّن، لتشمل مختلف جوانب الحياة في أُطُر عامّة من الزمان والمكان واللغة، تحيط بتلك الظواهر، وتجعلها ذات صبغة محليّة، حتّى كأنّ هذه الصبغة خصيصة وميزة، أو كأنّها الوجه الحقيقيّ للنصّ نفسه، فقصص نجيب محفوظ في كثير من وجوهها هي في الواقع بيئة ( القاهرة )، وزكريّا تامر هو ( دمشق )، وإبراهيم الكوني هو ( الطوارق )، ومحمّد المرّ هو ( دبيّ )، وخطيب بدلة هو ( إدلب ).
بعد هذا وذاك نتساءل: ما صلة البيئة بالواقعيّة ؟
إنّ البيئة القصصيّة هي الواقع نفسه دون تمويه ولا تزييف، بل هي التمثيل الموضوعيّ للواقع المحلّيّ في مختلف مستوياته: الزمانيّة والمكانيّة واللغويّة والاجتماعيّة، سواء أكان هذا التمثيل وصفاً أميناً كلّ الأمانة أم تصويراً فنّيّاً، لا يضع البيئة في الحُسبان هدفاً وأرَباً.
المستوى الاجتماعيّ : المستوى اللغويّ : المستوى المكانيّ : المستوى الزماني :
المجتمع: مظاهره، وتقاليده، وانتماءاته.. وعلاقته بمختلف العناصر الفنّيّة الأخرى، ولا سيّما الشخصيّة واللغة. السرد: أنواعه، وعلاقته بمختلف العناصر الفنّيّة الأخرى ـ ولا سيّما المكان والزمان ـ من جهةٍ، وعلاقته بالضمير من جـهةٍ أخرى.
الحوار: الداخليّ والخارجيّ، وعلاقة كلّ منهما بمختلف العناصر الفنّيّة الأخرى، ولا سيّما الشخصيّة.
الوصف: علاقته بالعناصر الأخرى، ولا سيّما المكان، ووظائفه. المكان الحقيقيّ ـ الواقعيّ. المكان الفنّيّ ـ الافتراضيّ. تتابع المكان أو تقطّعه أو تعدّده أو انعدامه. الحسّ المكانيّ لدى الكاتب. علاقة المكان بالعناصر الفنّيّة الأخرى ـ ولا سيّما الشخصيّة ـ من جهة، وعلاقته بالزمان من جهة أخرى. الفضاء الجغرافيّ. قيمة المكان ومظاهره ودلالته الرمزيّة أو الواقعيّة أو الرومانسيّة.. الزمان الحقيقيّ ـ الواقعيّ. الزمان الفنّيّ ـ الافتراضيّ. تتابع الزمان أو تقطّعه أو انعدامه. الحسّ الزمنيّ لدى الكاتب. علاقة الزمان بمختلف العناصر الفنّيّة الأخرى ـ ولا سيّما الحبكة ـ من جهة، وعلاقته بالمكان من جهة أخرى..
مستويات البيئةومن هنا يتردّد في صور شتّى مصطلح البيئة غير مرّة في كتابات الواقعيين، ولا سيّما الواقعيين الطبيعيين منهم، حتّى إنّ أكبر نقّادهم في القرن التاسع عشر – وهو الفرنسيّ غوستاف بلانش Gostaf Blanche – كان يقصد صراحةً بالواقعيّة Realism " اللون المحليّ، أي: التفاصيل المستمدّة من البيئة المحليّة، لتعطي الانطباع بالواقعيّة وصدق التعبير " ، ثمّ نجد إنجلز Angles يستعمل مصطلح البيئة في إحدى رسائله ، وبعد زمن سيشيع هذا المصطلح ومرادفاته المتعدّدة في كتاباتهم، وسيغدو واضح المعالم والحدود. والواقعيّ يخلص للبيئة، ولا يحيد عنها، وهو متأثّر بها دوماً لا مصوّر لها، لا يعنى البتّة بالتسجيل الدقيق لمعالم البيئة وحدودها، ولا يُشغل عن نفسه بمظاهرها الخارجيّة، وإنّما يجد واقعيّة البيئة في العمق لا في السطح، ويراها انعكاساً للوعي والمُثل، لأنّها في الأساس جذوره وملامحه وانتماؤه الحقيقيّ، تؤثّر في تكوينه الفكريّ والاجتماعيّ والنفسيّ، وتسهم في رسم شخصيّاته وتحديد معالمها ورصد حركاتها.. والقصّة بلا بيئة نصّ في العراء أو وجه بلا ملامح ولا أسارير، والقاصّ أيّ قاصّ لا يمكنه إلاّ أن يتفاعل مع بيئته المحليّة، مهما كان زمانها قصيراً ومكانها ضيّقاً.
- الزمان والمكان Time and Place:إنّ للقصّة القصيرة زماناً ومكاناً مفترضين أو تخييليّين، يتتابعان في مجرى الأحداث، ويتوازيان كخطّين، فلا يمكن لأحدهما أن يستقلّ عن الآخر، لأنّهما وليدا واقعة، لا تجري في فراغ. والدكتورة نبيلة إبراهيم تتحدّث عن تجربة الإنسان مع الزمان والمكان، فترى أنّها " تعتمد إلى حدّ كبير على ميل الحسّ الإنسانيّ نحو الزمان أو المكان، فإذا كان الإنسان أكثر ميلاً لمراقبة الأشياء في حركة الزمن المستمرّة... فإنّنا نتحدّث عن الحسّ الزمنيّ عند الكاتب، أي: إنّ الكاتب واقع تحت ضغط الإحساس بالزمن، والزمن في هذه الحالة إمّا أن يُصوّر على أنّه تيّار مائيّ متدفّق، يجرف أمامه كلّ شيء، أو يُصوّر على أنّه الحاضر الدائم الذي يستدعي الماضي تارةً والمستقبل تارةً أخرى... وإذا مال الكاتب إلى إيقاف حركة الزمن، ليعايش الأشياء في امتداداتها المكانيّة وعلاقتها بالأشياء الأخرى المتجاورة وغير المتجاورة من ناحية ثمّ بموقف الكاتب النفسيّ من ناحية أخرى، فإنّنا نتحدّث عن معايشته للامتداد المكانيّ " . من هنا يبدو أن شكل القصّة القصيرة رهين زمان ومكان محدودين، فإذا ما تتابعا على نحو منطقيّ كان شكل القصّة تقليديّاً، وإذا تتابعا على نحو غير منطقيّ تولّدت أشكالٌ من القصّة جديدةٌ.
أ – التتابع المنطقيّ أو السببيّ Logical sequence: ينهض على حتميّة منطقيّة واضحة، تقود فيها المقدّمات إلى النتائج ، و" يعتمد على النموّ التدريجيّ المتسلسل في العمل القصصيّ سواء أكان هذا النموّ التدريجيّ المتسلسل للشخصيّة أم للحدث أم للغة مع تتابع الزمان والمكان في خطّ تدريجيّ، فالزمان يبدأ من الماضي ثمّ الحاضر فالمستقبل، والمكان ينتقل من موضع طبيعيّ إلى آخر متناسباً طرديّاً مع الزمان، لأنّ التتابع الزمنيّ يحدث بدوره تتابعاً للمكان في اتّجاه واحد " ، وعندئذٍ تؤدّي مختلف العناصر الفنّيّة دورها على نحو طبيعيّ، تحكمه وحدة الزمان ووحدة الموضوع. ومع هذا التتابع يشعر القارئ بالقدرة على التنبّؤ بالتطوّرات المقبلة، وهو شعور قد يتحقّق في بعض الأحيان، وقد يؤدّي إلى عكس ما يتوقّعه في بعضها الآخر. وهذا التتابع يتجلّى بوضوح في القصص التقليديّة والواقعيّة، ولا سيّما قصص عبد السلام العجيليّ، ومحمّد المرّ، ونجيب محفوظ، ومحمّد نور الدين..
ب – التتابع غير المنطقيّ أو الكيفي Illogical sequence : لا تجري فيه الأحداث على نحو موضوعيّ، ولا تتتابع تتابعاً طبيعيّاً، بل تعكس حالةً من التداخل الديناميكيّ، يتداعى فيه الزمن الماضي في لحظة الحاضر، ويتراءى المستقبل حلماً أو هاجساً، وهذا ( الاسترجاع Analepsis ) و( الاستشراف Exaltation ) على حدّ تعبير جيرار جينيت Gerard Genette يتطلّب قيماً إيحائيّةً ودلالاتٍ موحيةً.. والكاتب عندئذ " لا يعنيه البناء التقليديّ بقدر ما يعنيه إبراز القيمة الكيفيّة للصورة والمشاهد القصصيّة وتراصّها في نسيج كلّيّ موحّد، فنهاية قصصه دائماً تبدأ من نقطة الحركة، وتنتهي إلى نقطة السكون " . وأكثر ما تجلّى هذا النوع من التتابع في قصص الهواجس والأحلام وقصص تيار الوعي، ولا سيّما قصص وليد إخلاصي، ويحيى الطاهر عبد اللّه، وهاني الراهب، وعبد الحليم يوسف.
المستقبل................ المستقبل
الماضي............ الحاضر الماضي ............. الحاضر
التتابع المنطقي.............. التتابع غير المنطقيّ
فالزمان والمكان يحدّدان شكل القصّة القصيرة، ويعملان على إبراز البيئة القصصيّة، ولكنّ بعض الكتّاب – ولا سيّما في تجاربهم الأولى – قد يديرون ظهورهم للزمان والمكان، ويلحّون على قصص بلا زمان ولا مكان قصصيّين، وكأنّها قصص إنسانيّة عامّة، يمكن أن تدور في كلّ زمان وكلّ مكان، وهو ما يترك القصّة بلا ملامح ولا أسارير، تقف على قدم واحدة، أو تسير على عجلة واحدة، أي: يتركها بلا هويّة خاصّة، لا يمكن أن تتحدّد إلاّ إذا انتسبت إلى زمان ومكان محدّدين، قد يكونان مفترضين أو تخييليّين شديدي الصلة بالواقع. ومن هؤلاء: شيخة الناخي، ومحمّد المخزنجي، ودريد يحيى الخواجة.
- الشخصيّة Character:لكلّ شخصيّة من الشخصيّات القصصيّة ظروفها الاجتماعيّة وملامحها الشخصيّة والنفسيّة، ولها مستوى من اللغة والفكر محدّدٌ، وليس من الضروريّ أن يحرص القاصّ على إبراز هذه الأبعاد كلّها ، لأنّ القصّة القصيرة هي فنّ الفرد لا فنّ المجتمع كالرواية، وهذه الأبعاد لا تجتمع معاً إلاّ في علاقة ( هذا ) مع ( هؤلاء )، وهي في القصّة القصيرة علاقة محدودة، وربّما هي علاقة عابرة. ومن هنا لا تدور أحداثها إلاّ حول شخصيّة رئيسة Main character ، يحدّد اتّجاه سلوكها ومواقفها نوازع وصفات مسيطرة، وتخدم دورها الفنّيّ شخصيّات ثانويّة Sub-by characters، قد لا تحرّك حدثاً، وقد لا تثير دافعاً، ولكنّ علاقاتها معها تفضي إلى موضوع Theme، يتألّف من وحدات موضوعيّة كبرى، وكلّ وحدة منها تتألّف من وحدات موضوعيّة صغرى، هي الجمل التي يتألّف منها القصّ، ويتضمّن كلٌّ منها حافزاً Motive خاصّاً بها . وكلّما كان عدد الشخصيّات الثانويّة في القصّة محدوداً كان دورها أكثر تأثيراً، و" كقاعدة عامّة إذا كنت تستطيع أن تورد القصّة القصيرة بشخصيّة ثانويّة واحدة، فلا تستعمل اثنتين، وإذا كنت تستطيع أن توردها باثنتين فلا تستعمل ثلاثةً " .
والشخصيّة في القصّة القصيرة ليست حقيقيّةً تماماً، ولكنّها تشبه الشخصيّة الحقيقيّة من حيث المشاعر والانفعالات ومن حيث المظاهر والعلاقات، بل يمكن أن نقول:" إنّ الشخصيّات في قصّة ما هي كائنات بشريّة، أو تبدو أنّها كذلك " ، وكلّما حاول الكاتب أن يربط شخصيّاته بالحياة نأت عنها، وتحوّلت إلى شخصيّات حكائيّة خياليّة، لا صلة لها بالواقع العيانيّ ولا رابط.. أي: هي - على حدّ تعبير أوستن وارين Warren Austin - شخصيّات نموذجيّة Model characters، وهو يشير إلى مبدأ خلق الشخصيّات في الأدب قائلاً: " إنّه مزج النموذج مع الفرد لإظهار النموذج في الفرد أو الفرد في النموذج. والشخصيّة التي هي فرد بقدر ما هي نموذج ألّفت بحيث تظهر أنّها نماذج متعدّدة، فهاملت: عاشق أو عاشق سابق، وبحّاثة، وخبير بالدراما، ومبارز حاذق.. كلّ إنسان ملتقى للنماذج وصلة بينها " .
وهكذا تدخل هذه الكائنات النموذجيّة دنيا القصّة قسراً كما يدخل الوليد الدنيا، و" تصل مشحونةً بروح التمرّد، ولمّا كانت تمتلك تلك المتوازيات الكثيرة مع أناس مثلنا، فإنّها تحاول أن تعيش حياتها الخاصّة، ومن ثمّ تُشغل في النتيجة بخيانة مشروع الكتاب، تفرّ، وتنزلق من الأيدي، لأنّها ابتكارات داخل ابتكار، تتنافر معه في الغالب " ، ولأنّها في النهاية شخصيّات حكائيّة لا حقيقيّة.
وثمّة قصص تأخذ شخصيّاتها من الواقع نفسه أو من التاريخ والتراث، ولكنّها عندما تلج باب القصّة تتلاشى ملامحها الأصليّة، وتنقطع صلتها بالماضي، وتغدو نماذجَ مجازيّةً: مقنعةً ومتساوقةً مع نفسها ومع محيطها من جهةٍ ومتطوّرةً ومتفاعلةً من جهة أخرى، يحمّلها الكاتب ما يحمّلها من الدلالات والرموز، إذ ليست القصّة نقلاً أميناً للأفكار، كما هي في الواقع والتاريخ، وإنّما هي " وسيلة لإحداث المواقف من الأفكار " . وهو ما فعله زكريّا تامر عندما أخرج طارق بن زياد من صفحات التاريخ في قصّة ( الذي أحرق السفن ) من مجموعته ( الرعد 23 )، وأنهض عمر المختار من قبره في قصّة ( الإعدام ) من مجموعته ( دمشق الحرائق 89 )، ثمّ حوّلهما إلى شخصيّات نموذجيّة، لا تعيش داخل عصرها فحسب، وإنّما تعيش خارجه أيضاً.
وللشخصيّة نوعان، هما على حدّ تقسيم إدوارد فورستر Forster Edouard:
- الشخصيّة المسطّحة أو البسيطة Simple character: وهي شخصيّة " كانت تُعرف في القرن السابع عشر بالشخصيّة الهزليّة، وكانت أحياناً تعرف بالنموذج وأحياناً بالكاريكاتير، وهي تُرسم في أنقى صيغها، وتدور حول فكرة أو خاصّة واحدة، وذلك عندما لا يتوافر فيها أكثر من عامل.. تميّزها عاطفة القارىء لا العين الباصرة، وتبقى ثابتةً في مخيّلته، لأنّها لا تتبدّل نتيجة الظروف، بل تتحرّك من خلال تلك الظروف التي تمنحها صفة استعادة حوادث الماضي " .
-
الشخصيّة المغلقة أو المركّبة Complicated character: وهي شخصيّة، تبدو قيمتها في " قدرتها على الإدهاش والإقناع، فإن لم تدهش بتاتاً فهي مسطّحة، وإن لم تقنع فهي مسطّحة أيضاً " .
الرئيسية 
